El Tercer Reich y el Holocausto en el arte de “Documenta”

El Tercer Reich y el Holocausto em el Arte de “Documenta”. NUESTRA MEMORIA No. 37, ano XIX, mayo 2013. (70º Aniversario del Levantamiento del Gueto de Varsovia: 1943-2013), págs. 161-172. Traducción del portugués: Julia Juhasz.

Introducción

En el mes de julio de 2012 tuve la oportunidad de visitar la “13ª Documenta”, acompañado por la profesora de Historia del Arte Regina Pessoa Johas, colega y amiga del FAAP.1 Cada cinco años, la tranquila ciudad de Kassel, en Alemania, es conocida oficialmente -por un período de cien días- por el seudónimo de “Ciudad Documenta”. Creada en el año 1955 por el arquitecto y artista Arnold Bold, “Documenta” surgió para reemplazar los horrores de la Segunda Guerra Mundial por las artes. Esta megaexposición, que reúne tanto a veteranos como a nuevos talentos del arte moderno y contemporáneo, es considerada uno de los eventos más tradicionales, importantes y respetados del mundo. Artistas, académicos y amantes del arte participan de esta experiencia cultural y universal única.

La “13ª Documenta” en Kassel contó con un equipo profesional compuesto por 280 personas, 193 artistas y un presupuesto de 26,5 millones de euros. Este año, la curadora de “Documenta”, Carolyn Christov-Bakargiev, utilizó como palco para las obras seleccionadas la mayor cantidad de espacios públicos de toda la ciudad de la historia. Este panorama ecléctico incluye algunos museos convencionales, un búnker, un campo de concentración, un hospital desactivado, jardines, parques y estaciones de trenes, entre otros.

Los “tentáculos” de “Documenta” se expanden, llegando hasta Kabul (Afganistán), Alejandría y El Cairo (Egipto) y Banff (Canadá) por medio de una serie de discursos, coloquios y debates interconectados directamente con las obras de “Documenta” expuestas en Kassel.

Para este trabajo elegí analizar cuatro obras contemporáneas que remiten al Tercer Reich y el Holocausto: El desobediente, de Sanja Iveković; la foto de la modelo Elizabeth “Lee” Miller en la bañera de Hitler; la sonoplastia2 de For thousand years (Por miles de años), del dúo de artistas Janet Cardiff y George Bures Miler; y finalmente, el Memorial de Breitenau, de Gunnar Richter, que dialoga con una instalación de “Documenta”.

1) La ironía de Sanja Iveković

Con el título de The desobedient o The revolutionaires, la obra de la artista plástica croata Sanja Iveković (n. 1949) se inspiró en una foto sacada al comienzo del período nazi. Se trata de una imagen en blanco y negro obtenida en abril de 1933 y publicada en el diario Hessische Volkwacht de Kassel. En la imagen se puede distinguir a un soldado de las SS (Schutzstaffel), las fuerzas de ataque de Adolf Hitler, con un burro cercado por alambres de púas y rodeado por la población alemana local.

La escena también contiene la frase “Campo de concentración para ciudadanos obstinados” y el subtítulo “Una demostración de la necesidad de evitar comprar en comercios judíos”. En otras palabras: esto es lo que les pasa a las personas que desobedecen las reglas. El mensaje no iba dirigido solamente a aquellos alemanes que seguían comprando en negocios de judíos (ignorando el boicot decretado en abril de 1933), sino también a quienes persistían en ignorar las determinaciones legisladas por el Tercer Reich y su idolatrado Führer.

Por medio de este ejemplo percibimos nítidamente la existencia de una crítica al Régimen Nacionalsocialista de los trabajadores. Con ese mensaje se confirmaba la antigua y prejuiciosa idea, diseminada en la sociedad alemana, de que los burros son animales estúpidos y tercos o, literalmente, “burros”; en resumen, criaturas miserables que no merecen ser tratadas con  respeto. Entretanto, estos burros de carga han estado trabajando desde hace milenios para facilitar la vida de los hombres.

Al contrario de su noble pariente el caballo, el borrico fue considerado un fuerte aliado de la población más pobre. La artista dice que entre los animales domésticos, el burro es un verdadero proletario. Hoy, los burros son casi “residuos tecnológicos” y, de a poco, están desapareciendo en algunos lugares del mundo. Por otro lado, en países del Primer Mundo los burros se tornan cada vez más populares, siendo tratados hasta como verdaderas mascotas.

La foto sirvió de inspiración para la instalación de la artista de Zagreb Sanja Iveković. A partir de ahí tuvo la idea de colocar burritos de peluche en estantes vidriados. Cada uno de ellos lleva el nombre de algún “desobediente” que luchó heroicamente por sus ideales y combatió las injusticias, causando la furia de los poderosos.

Muchos de estos “tercos” sufrieron por ello, y algunos pagaron con su propia vida; sin embargo, dejaron para siempre sus legados: sus marcas indelebles en los anales de la historia y sus mensajes de esperanza y fe en un mundo más justo. Entre los “obstinados” tenemos nombres históricamente consagrados, tales como el cientista político marxista Antonio Gramsci, el pastor protestante y activista en defensa de los derechos de los negros Martin Luther King (Premio Nobel de la Paz), el filósofo contemporáneo Paul Celan, el político revolucionario Ernesto “Che” Guevara, el rebelde anónimo chino “Tank Man” y la estilista brasilera Zuleika Angel Jones, másconocida como “Zuzu Angel”.

Naturalmente, entre los burritos expuestos encontramos a judíos de renombre, tales como la líder comunista Rosa Luxemburgo (sumamente admirada por Iveković y homenajeada en 2011-2012 en la exposición “Sweet violence” en el MoMA de Nueva York), el filósofo Walter Benjamin y el escritor y sobreviviente del Holocausto Primo Levi.

Con una dosis de ironía, Senja Iveković nos permite captar la brutalidad y la ignorancia del establishment ario, cuyos perpetradores demostraban día a día comportamientos poco adecuados, intolerantes y perjudiciales para el ser humano, tratando a sus enemigos como a “borricos tercos”. Ella nos muestra cómo una fotografía puede generar una instalación con un contenido profundo y universal. En la misma coexisten judíos y no judíos, quizá como una señal de los tiempos y de la necesidad de que las civilizaciones combatan la barbarie.

2) La foto de la modelo Lee Miller

La asociación entre la modelo Elizabeth “Lee” Miller (1907-1977) y el fotoperiodista David E. Scherman (1916-1997) causó una fotografía histórica. Ambos se instalaron en el departamento de Adolf Hitler en Múnich, donde trabajaron durante tres días. Mientras Miller y Scherman entraban en Múnich con la 45ª División de soldados estadounidenses para liberar la ciudad, Hitler se suicidaba en su búnker de Berlín. La modelo y el fotógrafo entraron en la casa en ruinas del Führer, un departamento ubicado en Prinzenregentplatz 27. Allí, en 1938, Neville Chamberlain y Edouard Daladier, representando a Inglaterra y Francia respectivamente, renunciaron a Checoslovaquia por el Tratado de Múnich.

Esta foto fue registrada en la tarde del día 30 de abril de 1945, después de la visita que ambos hicieron al campo de concentración de Dachau. En esa ocasión, el diario New York Times publicó las siguientes consideraciones: “A picture of the Führer balances on the lip of the tub; a classical statue of a woman sits opposite it on a dressing table; Lee, in the tub, inscrutable as ever, scrubs her shoulder. A woman caught between horror and beauty, between being seen and being seer” (Un retrato del Führer hace equilibrio sobre el borde de la bañera; una clásica estatuilla de mujer aparece en el lado opuesto, sobre una cómoda; Lee, en la bañera, inescrutable como siempre, se refriega un hombre. Una mujer captada entre el horror y la belleza, entre ser vista y ser vidente).

La foto de la modelo Lee Miller en la bañera de Hitler despierta una doble fascinación: por un lado ofrece una mirada especial a la vida íntima del Führer, como si las cámaras espiasen los palacios del dictador destronado, y por el otro, la escena se tranforma en un golpe directo al estómago, a través del contraste con las botas sucias y de piel de víbora de Hitler, sustituidas por un cuerpo femenino.

La curadora de la “13ª Documenta”, Carolyn Christov-Bakargiev, interpreta esta fotografía en su bello texto On the Destruction of Art or Conflict and Art, or Trauma and the Art of Healing. Über die Zerstörung von Kunst-Oder Heilung (100 Notes-100 Thoughts Documenta 13), publicado en 2011. Para ella es una “foto indirecta de los campos”. Transmite un silencio traumático que, a su vez, remite a la imposibilidad de un discurso después de todo lo que fue visto esa mañana en Dachau. La foto fue obtenida el mismo día del entierro del Tercer Reich; al final, la muerte del líder es la muerte de su régimen. Simbólicamente es como si el cuerpo de Lee Miller “reemplazase” el de Hitler. Es como si ella misma,asumiese el papel de las víctimas, lavándose (refregándose) con los crímenes. Por otro lado es una foto mítica, ya que representa una única tentativa de limpiar (redimir) a la humanidad de sus pecados.

Sin duda cabe preguntarse si esta foto de Scherman no sería también un desahogo feminista contra un mundo acentuadamente insano, militar y patriarcal prestado por su propia imagen. Christov-Bakargiev percibe también la “permisividad y obscenidad reveladas por esta fotografía, pillando in fraganti la fuerza de la vida y la sensación de un casi parentesco con el sobreviviente captado por la cámara en Dachau, aquella mañana del 30 de abril de 1945”. Todo indica que Lee Miller fue presa de náuseas y depresión luego de haber visitado el campo liberado.

La “13ª Documenta” presentó más fotos de Elizabeth “Lee” Miller tomadas dentro del departamento de Adolf Hitler en Prinzregentenplatz, Múnich, así como imágenes de campos de concentración y de bombardeos a ciudades. Miller y Scherman también encontraron algunos objetos personales de Hitler: en el departamento había un frasco de perfume de Eva Braun, un polvo cosmético para el rostro y una toalla con las iniciales “AH”, perteneciente al Führer. Estos elementos personales, fríos e “intratables” desafían al espectador traumatizado, como pasó con el soldado (escritor) Walter Benjamin (1892-1940), quien recordó de su silenciosa vuelta del front (campo de batalla) el estar más empobrecido en experiencias comunicables.

Miller y Scherman tuvieron una iluminación al contrastar dos visitas en un mismo día. La elección no fue casual: era el 30 de abril de 1945, el día del suicido de Hitler. Fue un momento soberbio, mágico, para dejar una marca eterna. Por la mañana, realizar la visita a Dachau, símbolo de represión y muerte, y por la tarde. invadir el “refugio del guerrero”, el hogar del Führer en Múnich. Fue una manera de lavar el alma, homenajeando a los hombres injustamente asesinados y a los sobrevivientes silenciados. Fue una forma de decirles a las futuras generaciones “estamos aquí, llegamos hasta las mismas entrañas del mayor demagogo y asesino de la Europa conquistada”. Para muchos, es una venganza con guantes de seda.

3) Recreando el sonido de la Segunda Guerra Mundial, por Janet Cardiff y George Bures Miler

Janet Cardiff y George Bures Miler son dos artistas conocidos por sus transformaciones en la percepción del espacio, obtenidas a través de innovaciones tecnólogicas en el uso frecuente del sonido y la imagen. Trabajando con composiciones de alta sonoridad (a veces haciendo uso y abuso del audio o sonido, o combinado con imágenes en movimiento, instalaciones o esculturas) crean espacios únicos entre arte y estructuras, permitiendo un espectáculo inserto en los diferentes mecanismsos de la cultura industrial.

Cardiff y Bures Miler presentaron en “13ª Documenta” dos obras significativas: la instalación For thousand years y una innovadora actividad en la estación ferroviaria, con el título Alter Banhof video walk. Acá estudiaremos la primera. Se trata de una instalación creada en medio de un área de bosques del parque Karlsaue, en Kassel. Es una vivencia totalmente auditiva. No hay imágenes proyectadas, apenas el sonido. Se invita al público a sentarse en troncos circulares, vivenciando una experiencia única en el medio del bosque: el sonido infernal del front en la Europa conquistada, que se desparrama lentamente a través de veinte altoparlantes perfectamente colocados.

Como si estuviese soñando, los diferentes sonidos van transportando al espectacdor hacia distintos rincones de un campo de combate: hay ruido de árboles que se mecen en bosques, ruido de bombas estallando y artillería pesada que se acciona, el avance de los tanques, la conversación de una madre con su hijo, ambos escondidos, etc. El público siente y acompaña el
sonido del campo de batalla. Ahí se mezclan máquinas con gritos, susurros con palabras. Todo fue grabado tomando en consideración los más mínimos detalles, consiguiéndose una total armonía y perfección. El sonido de los metales se percibe a la distancia. También está el sonido de las espadas, por un lado, y el susurro de los enamorados en el medio del bosque, por el otro.

Un grupo de veteranos se acerca. La respiración se vuelve jadeante y pesada. Después, el grupo sale a escena de entre los árboles del bosque. Los años pasan y los árboles envejecen también. La frondosa selva europea no es la misma, también ella va sintiendo los cambios y las mutaciones: algunos árboles mueren; sin embargo, otros crecen altos, siguiendo su curso natural.

Escuchar los sonidos del front es vivenciar la guerra en toda su amplitud. La instalación de Cardiff en el bosque es un método legítimo que le permite al visitante oír el sonido infernal del acero retorcido de los blindados y los gritos ensordecedores de las tropas combatientes, sentir el momento desesperado de la huida en el bosque y captar calmadamente la esperanzada hora
de la liberación de los campos.

4) Gunnar Richter y el Memorial de Breitenau

Gunnar Richter es profesor de Historia y Artes en la Universidad de Kassel. Ya es un viejo conocido, desde la “7ª Documenta”. Fue por medio de la proyección de cien diapositivas en 35 minutos, en una cabaña de madera, que pudimos captar el significado de la instalación Dealing with the era of the National Socialism. A regional study of a crime in the final phase of World War II. Methods of researching, preparada por Richter para la “13ª Documenta”.

La instalación de la cabaña está ubicada en el Karlsaue Park de Kyassel e intenta explicar la existencia de una reescritura de la historia. En la instalación, Richter interpreta a Willi Belz (1915-2003), un prisionero que denunció crímenes brutales perpetrados por la Gestapo en la región de Guxhagen-Breitenau contra otros cincuenta presos sobre el final de la Segunda Guerra Mundial. A todos ellos les fue negada la oportunidad de la “deportación” y, consecuentemente, de escapar y -tal vez- sobrevivir a las atrocidades del conflicto.

Sin embargo, fue precisamente durante el inicio del régimen nacionalsocialista (1933-1934) que a 15 kilómetros de Kassel (en las cercanías de un monasterio benedictino) se construyó Guxhagen, un campo de concentración para prisioneros alemanes. Una diferencia significativa entre Breitenau y otros campos de concentración principales, como Buchenwald, Ravensbrück o Dachau, reside en el hecho que únicamente recibió a prisioneros de Kassel y Turingia. En su fase inicial, este lager cobijó a prisioneros políticos. En su fase inicial, este lager cobijó a prisioneros políticos. Entre los años 1940 a 1945, en Breitenau funcionó un campo de castigos de la Gestapo de Kassel, llamado Arbeitserziehungslager o “campo de educación por medio del trabajo”.

Unos 8.500 presos vivían recluidos en Breitenau, todos acusados de ser disidentes del régimen. Generalmente, los presos políticos eran detenidos y enviados para recibir medidas disciplinarias y educativas, luego de haber sido negligentes con las reglas impuestas por el nacionalsocialismo. De este modo, el Estado alemán ubicaba a las personas más sumisas en los puestos de trabajo. En el campo se encontraban detenidos 2.000 alemanes; entre ellos, había 250 hombres y mujeres judíos. Del total de los 8.500 presos, unos 1.800 fueron deportados a campos de concentración. En 1945, el campo de educación de Breitenau fue clausurado ante la llegada de las tropas americanas.

En el caso de los prisioneros germanos, se trataba de ciudadanos con residencia permanente, encarcelados por supuestas ofensas contra el pueblo alemán, mientras que los presos extranjeros habrían infringido disposiciones legales, siendo sometidos a trabajos forzados en empresas, fábricas o establecimientos rurales.

El Memorial de Breitenau está en el lugar donde funcionó el lager. La primera exposición del Proyecto Grupo Breitenau tuvo lugar en el año 1982, durante la “7ª Documenta” y se denominó “Recordando a Breitenau. 1933-1945”. Fundado por la Universidad de Kassel, con ayuda financiera del estado de Hessen, el memorial ocupa algunas salas del monasterio benedictino, mientras que los demás predios cobijan un hospital psiquiátrico.

Dentro del memorial hay una exposición permanente, sala de proyecciones, un aula, una biblioteca, un acervo de documentos y una oficina administrativa. La exposición permanente representa una tentativa sin igual de rescate de las memorias del período nazi. El memorial tiene también una función educativa, apoyada por la relación existente con la Universidad de Kassel. Actualmente hay visitas guiadas, material pedagógico disponible, estudios y proyectos de investigación en conjunto entre las dos instituciones.

Con la ayuda del acervo es posible delimitar el alcance de las persecuciones efectuadas a los judíos por la maquinaria burocrática nazi al norte y al este del estado de Hessen. Esta maquinaria del terror incluía a las autoridades del gobierno y de la Gestapo, los departamentos municipales, empresas regionales e individuos. Para entender mejor la era nacionalsocialista, el Memorial de Breitenau ofrece tanto actividades especiales como conferencias, proyección de filmes, exposiciones, etc.

Una clase de la Gesamtschule Guxhagen se dedicó a investigar el destino de familias judías de esa zona. Para esto, basándose en documentos existentes en el memorial y en el archivo del monasterio, los alumnos entrevistaron y hablaron con los vecinos ancianos y fotografiaron los vestigios de la cultura judía de Guxhagen: el cementerio, la ex sinagoga (hoy, casas de alquiler) y las antiguas residencias de judíos. El resultado del trabajo escolar fue una pequeña muestra exhibida, primeramente, en el colegio, y luego, en el mismo memorial.

Los documentos también permiten seguir los rastros de algunos judíos de la ciudad de Kassel. Tal es el caso de Sophie Schnitzler, que fue detenida y llevada a Breitenau porque “siendo judía manifestó una actitud persistentemente impertinente y provocativa delante de un oficial de la Policía”. El 23 de noviembre de 1942 fue deportada a Auschwitz. Cuatro semanas después había fallecido. En el libro conmemorativo del Archivo Federal de Coblenza quedó registrada la fecha 26 de diciembre de 1942 como la de su fallecimiento. Al establecer relaciones con la historia regional notamos que Auschwitz era el final de un camino de persecuciones que comenzaba en el propio barrio.

Recrear un lager requiere de mucho coraje. Richter hace de Breitenau un verdadero templo del rescate de la memoria. En el Memorial de Breitenau el mayor anhelo es recuperar la idea perdida, la libertad de expresión usurpada, retomar cada palabra robada a los disidentes. Se trata de desafiar la rígida censura que dominó los tiempos de la guerra, o tal vez una afrenta a la impertinencia manifestada por ciudadanos conscientes frente al régimen nacionalsocialista de Hitler.

Palabras finales

Las cuatro diferentes formas de producción artística presentan un único objetivo en común: hacer una crítica a la Segunda Guerra Mundial y, naturalmente, a los personajes principales de Alemania, sin duda el mayor responsable por la tragedia en el front.

La moderna instalación de Senja Iveković, la polémica foto de Elizabeth “Lee” Miller sacada por David E. Scherman, la recuperación de los sonidos de la floresta por el par Janet Cardiff-Georges Bures Miler y la creación de un Memorial para Breitenau son tentativas legítimas de una relectura de los acontecimientos históricos que jamás podremos olvidar.

Las cuatro obras presentadas espejan una realidad, resuenan con la fuerza de sonidos ensordecedores y, finalmente, graban sus mensajes en los surcos de la memoria colectiva herida por su falta de respeto al ser humano. Por esto sirven como enseñanza las palabras del escritor argentino Jorge Luis Borges: “Soy un espejo, soy un eco, soy un epitafio”.

Bibliografía

Documenta (13) Das Begleitbuch/The Guideboobk. Katalog/Catalog. Hatje Kantz 2012. 535 páginas, especialmente págs. 98-99, 154-155, 294-295 y 334-335.